ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА.
Определение исламской музыки подразумевает музыкальные традиции арабов, персов и тюркских народов, сформированные в период средневековья (717 вв.). Этот период выделяется существованием на Ближнем и Среднем Востоке
уникальной социо-культурной общности Исламской цивилизации, характеризующейся развитием у разных народов специфических черт арабо-мусульманской культуры, ставшей в дальнейшем частью различных национальных культур. В создании исламской музыки приняли участие многие народы, завоеванные в 78 вв. пришедшими из Аравии арабами. Приняв ислам, арабы распространили не только религию, но также арабский язык, письменность и другие формы арабо-мусульманской культуры на территории «дома ислама» (
дар ал-ислам), простиравшегося: от Северной Африки, включая юг Испании, до северо-западных границ Индии и Китая; от пустынь Аравии, Персидского залива и Афганистана до христианской Византии и Сирии, гор Кавказа и рек Аму-Дарьи, Сыр-Дарьи.
Возникновение и распространение исламской музыки осуществлялось в основном в городах и, прежде всего, среди просвещенных слоев населения. Создание обширного теократического государства (халифат), культурные центры которого располагались сначала в Сирии, а затем в Ираке и ряде крупнейших городов Египта
, Ирана, Азербайджана, Малой и Средней Азии, способствовало интенсивному взаимодействию древнеарабской кочевой культуры с культурами древних цивилизаций: греческой, персидской, сирийско-византийской. Подражая придворной жизни халифов, местная мусульманская аристократия создавала собственные увеселения с музыкой, оказывала покровительство не только поэтам, ученым, но и музыкантам. Это способствовало возникновению достаточно единых музыкальных традиций,
которые были тесно связаны с творчеством литературным с развитием классических арабо-персидских поэтических жанров. Называемая сегодня также часто «классической», исламская музыка характеризовалась, с одной стороны, высоким уровнем профессионализма (как вокального, так и инструментального) и употреблением специфических музыкальных терминов, возникновением письменных теоретических учений и профессиональных исполнительских школ, а также особыми философско-эстетическими воззрениями, а с другой стороны, устным способом передачи и бытования достаточно сложных музыкальных «текстов». Музыкальные сочинения того времени не фиксировались с помощью европейской нотации, но закреплялись с помощью записанных поэтических текстов и особых указаний музыканта-сочинителя в виде специфических наименований, которые давались метро-ритмическим и ладовым моделям.
При всей общности основных черт исламской музыки, в ней имеются региональные отличия. Исторически различались два музыкальных стиля: арабский (западный), распространившийся среди арабизированных в 711 вв. народов Азии и Северной Африки; и персидский (восточный) или «аджамский», отличавший музыку иранских и тюркских народов, которые с принятием ислама сохранили свои разговорные языки и создали собственные литературные языки под воздействием арабского. Имея ярко выраженную над-этническую природу, обусловленную распространением общемусульманских аристократических традиций, формировавшихся в основном в центральной части халифата, исламская музыка обнаруживает различия этнического характера, поскольку в процессе ее развития «музыкальную моду» определяли традиции и вкусы не только арабов, но и одного из трех крупнейших исламизированных этносов: в 710 вв. арабов; в 1114 персов; в 1517 тюрок и монгол. По этим причинам в настоящее время трудно говорить об абсолютной унифицированности исламской музыки. Скорее следует выделять в рамках цивилизационной культурной общности различные музыкальные субкультуры или локальные стили, отличающие, к примеру, арабскую музыку Ирака от арабской музыки Алжира и Туниса, арабскую от персидской, азербайджанскую от турецкой, турецкую от среднеазиатской и т.д.
ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ас-сина'а)
Выход арабов за пределы аравийских земель способствовал тому, что свои специфически исламские черты музыкальные явления стали приобретать во взаимодействии древних арабских традиций с эллинизированными традициями персо-месопотамского и сирийско-византийского регионов. Причем традиции неарабских народов усваивались и перерабатывались под «пристальным оком» завоевателей.
Арабо-персидский музыкальный синтез в 67 вв.
Уже к началу 7 в. музыкальные языки сирийско-ирако-иранского региона мало отличались от аравийского. Музыка арабов Аравии приобретала новые художественные элементы под воздействием не только пения бедуинов (худа'), погонявших верблюдов, и развития собственных поэтических форм (касыда), складыванием которой славились древние арабские поэты (ша'ир), но также и пения (гина) рабов на городских базарах Аравии, женских плачей (наух) в исполнении певиц-рабынь (кайна) и других, порой чужеродных арабам музыкальных форм. Многие музыкальные инструменты (лютни мизхар, барбат; арфа чанг; флейты куссаба, най; гобой мизмар; бубен дуфф; цимбалы сандж) были известны арабам в доисламский период. Большая часть инструментов, как и новых видов музицирования проникали на родину ислама, в Хиджаз, с северо-востока, где находилось подвластное Древнему Ирану государство Лахмидов с центром в городе Хира, который располагался юго-западнее столицы Древнего Ирана Ктесифона. Здесь осуществлялся начавшийся на рубеже 67 вв. синтез арабских и персидских музыкально-поэтических традиций. Известно, что еще в 5 в. персидский царь Бахрам Гур (запомнившийся потомкам своей привязанностью к рабыне Диларам, которая играла на чанге) обучался в Хире и сочинял стихи на арабском, а вернувшись на родину, первым утвердил при дворе Сасанидов статус придворного музыканта. (См. также ПЕРСИЯ. ДРЕВНЯЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ). Многие арабы восхищались как красотой персидских песен, так и увеселениями персов их пышными пирами, на которых непременно звучала музыка и было вино. Неслучайно новый литературный жанр (хамрийят), воспевающий вино и винопитие, появится в арабской литературе под влиянием образа жизни персов, противопоставляя две столь различные культуры: кочевую и оседлую. Поскольку ценности последней все более возрастали с приходом ислама, многие выходцы из Медины и Мекки стремились в города Сирии и Междуречья, чтобы освоить новые формы культуры и выразить себя в поэзии и музыке, которые строились теперь по новым художественным правилам, а потом возвращались домой, распространяя привнесенную из центра халифата музыкальную практику. Так в Аравию пришло хорошо известное персам мужское пение-соло в сопровождении щипкового инструмента. Известно, что знаменитый поэт из Хиры Ал-А'ша (ум. 629), разъезжая по всему Аравийскому полуострову, вошел в историю арабов с прозвищем «арабского санаджиста», которое подразумевало его необычную манеру размеренного пения стихов в сопровождении персидской арфы (чанг). При этом мерный звон струн арфы напоминал удары персидских бронзовых тарелочек цимбал (сандж).
Музыка при дворах халифов (710 вв.).
Музыка, которая выполняла при дворе древних персидских правителей особые функции, участвуя в трапезах, охоте, военных походах, на отдыхе, стала выполнять те же функции во дворцах и домах арабских правителей-халифов, которые подражали царской жизни поверженных Сасанидов. Многие халифы охотно брали в жены певиц и высоко ценили поэзию и музыку, а некоторые сами сочиняли стихи и песни.
Время правления мусульманской династии Омейядов (661750) отмечено рождением нового музыкального профессионализма, появлением первых музыкантов-мастеров при дворе в Дамаске. Халифы этой династии снискали порицание у мусульман, поскольку, будучи выходцами из Сирии, а не из Хиджаза, они следовали образу жизни «неверных», окружив себя «мирскими» удовольствиями, включавшими музыку. Большинство певцов, участвовавших в создании нового стиля художественного пения (гина) были вольноотпущенными рабами (мавали, ед. ч. маула) и принадлежали к новому классу певцов-мужчин (муханатх), которые подражали женщинам. Таким первым профессиональным певцом среди арабов стал Тувайс (ум. 710). Его прозвище означало «Маленький павлин». Он был выходцем из Медины, где в детстве учился подражать пению рабов, и где потом оказался гонимым, как все певцы-муханатх и певицы-муганнийа. Высокочтимый певец нашел убежище в Сирии, где обучил своему искусству немало музыкантов.
Арабы активно впитывали неарабские музыкальные элементы в первые века формирования цивилизации. Так два знаменитых певца Ибн Мисджах (ум. ок. 710) и Ибн Мухриз (ум. 715) совершили путешествия по территориям Персии, Сирии и Византии. Вернувшийся на свою родину, в Мекку, Ибн Мисджах стал основателем профессионального «певческого искусства арабов
» (
ас-сана'а л-гина), которое отличалось новизной стиля, высоко ценившегося современниками сознательным отбором чужеродных музыкальных элементов, подходивших именно арабам. Известно также, что другой прославленный певец Дамаска Ибн Сурайдж (ум. 714) играл на лютне, которую он заимствовал у персов, и создал ряд произведений, среди которых выделялись Семь песен, отличавшиеся ладовыми интонациями старо-персидской песенной традиции. Представителем последней был знаменитый придворный музыкант персидского царя Хусрава II Парвиза (591628) певец Барбад, который сопровождал свое пение на щипковой лютне барбат. Арабы заимствовали эту лютню и назвали ал-'уд (в латинской Европе «лют», «лаут» и пр.). Уд сохранял все признаки барбата: большой круглый корпус, короткую шейку и откинутую назад головку, четыре струны, настроенные в кварту, и деревянный плектр, но сверху покрывался не кожей, а деревом (араб. ал-'уд букв. «дерево»).
Суфийские ритуальные практики использовали много музыкальных элементов, включая также и хоровое пение духовных гимнов (илахи и др.). Сегодня суфии повсюду принимают участие в музыкально-религиозных праздниках. Так, в местах, где проживают сунниты (от Африки до северо-западной Индии), широкое распространение получили исполняемые членами суфийских братств песни-«восхваления» (мадх, мадих) в честь пророка Мухаммеда, а также своеобразные постановки (мавлид ан-наби) с декламированием стихов, пением и слушанием музыки по случаю рождения пророка Мухаммеда.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Профессиональное музыкальное творчество в культуре Исламской цивилизации было всегда тесно связано с творчеством поэтическим, однако с 13 в. проявляется тенденция выделения самостоятельных музыкальных жанров. Показателем мастерства «композитора» (араб. мусанниф) в культуре ислама было поначалу в основном количество сочиненных музыкантом песен (агани). Такого рода сведения характерны для описания даровитости первых арабских музыкантов в 9 в.: например, Исхак Ал-Маусили говорил, что его отец Ибрагим сочинил 300 прекрасных, 300 посредственных и 300 плохих песен, а при указании на свои собственные лучшие сочинения называл от 200 до 400 песен. Со временем мастерство композитора стало определяться иным показателем знанием музыкально-теоретического учения (илми' ал-мусики) и умением грамотно пользоваться «всеми ритмо-ударами» (кулл ад-дуруб) и «всеми ладо-тонами (кулл ан-нагам)», как утверждал 'Абд ал-Кадир Ал-Мараги.
Музыкальная литургия.
К музыкальной литургии в культуре мусульман можно отнести в основном три явления: призыв на молитву (адан или азан), озвучивание Корана (ал-Кур'ан) и специальный ритуал поминания Аллаха (зикр), который практикуют суфии. Все эти явления имеют ярко выраженные музыкальные характеристики, однако в культуре Исламской цивилизации они не рассматривались в качестве «музыки». В праздничных службах могут звучать также молебные молитвы (мунаджат или ду'а) и др.
Для призыва верующих на молитву сам пророк Мухаммед установил характерную звуковую форму (азан), когда священнослужитель (му'аззин) выкрикивает нараспев несколько долгих музыкальных фраз, сначала повышая, а затем постепенно понижая голос в каждой фразе. В основе этих либо узко, либо чаще широко пропеваемых с минарета музыкальных фразах лежат постулируемые на арабском языке семь-восемь словоформул, которые отделены друг от друга продолжительными паузами. Проповеди Мухаммеда, которые он произносил нараспев в рифмованной прозе (садж), были собраны в Священную книгу мусульман ал-Кур'ан и записаны не им, а ближайшими его последователями. Текст Корана повсеместно требовал определенной формы «чтения» (кира'а), причем только на арабском языке, а в мечети чтения нараспев (тилава) по особым орфоэпическим правилам (ат-таджвид), которыми владели профессиональные «чтецы» (курра', ед.ч. кари'). Степень напевного и украшаемого голосом произнесения Корана, как и азана, варьировалась от региона к региону. Основными правилами исполнения Корана для «певца» сегодня являются: выбор темпа, установка голоса на определенной высоте звучания и интонационно-мелодической позиции (макам) в соответствии с читаемой вслух главой (сурой); выделение значимых слов и правильность произнесения гласных и согласных звуков; обязательное выдерживание долгой и выразительной паузы (вакфа) между внутренними разделами суры
айатами и др.
Значение пауз-остановок при чтении Корана огромно, поскольку они позволяют слушающему Священное послание мысленно повторить смысл услышанного и сконцентрироваться на медитативном состоянии. Организованная особым образом звуковая форма Корана являет собой специфический тип декламации или просодии, когда скандируемый практически без внутренних остановок один отрезок текста отделен от другого глубокой остановкой. Можно сказать, что коранический вид просодии являет собой «звуковой идеал» исламской культуры, который нашел выражение не только в исламской литургии, но и в некоторых «светских» жанрах исламской музыки, к которым относятся такие музыкальные формы как аваз в Иране, мугам в Азербайджане, таксим у арабов и в Турции и др. Неслучайно такие «классические» музыкальные формы, в которых отсутствует ритмическое начало, выделяются особым аскетически-декламационным характером исполнения и наличием долгих выразительных пауз, разделяющих беспаузульные музыкальные построения внутри формы. Все это сближает ряд форм исламской музыки с просодическим произнесением Корана. Следует, однако, учитывать, что нормы звукового воспроизведения Корана были установлены достаточно поздно, не ранее 15 в. И есть основания полагать, что на «музыкальную» сторону в просодическом чтении Корана (талхин) оказали влияние некоторые виды профессиональной музыкальной декламации (тараннум). Последняя, практикуемая профессиональными певцами, которые нередко были и лучшими исполнителями текста Корана, представляла собой особый тип распева текста поэтического (касыды, газели) это была декламация «с плачем» в голосе и без музыкального ритма (ика
'), без выявления метрической структуры стиха (
аруд). Во всяком случае, мы вправе полагать, что исторические пути развития исламской литургии и музыкального профессионализма тесно переплетались, стирая грань между конфессинальными и светскими музыкальными явления в культуре мусульман. В то же время не следует забывать, что Коран, включая и его смысл, и звуковой его образ, с точки зрения правоверного мусульманина явление «несотворенное», «нерукотворное», и поэтому оно не относится к музыке или какому-то виду искусства. Потому и терминология, употребляемая для обозначения звуковых форм исламского богослужения, практически не перекликается с терминологией музыкальной.
В суфийских братствах, которые именуются «путями» (турук араб. мн.ч. от ед.ч. тарика) практикуется особая форма богослужения зикр. В зависимости от традиции того или иного братства зикры могут отличаться мерой своей «музыкальности»: от абсолютного отсутствия последней (например, «зикр молчаливый», зикр-и хафи в среднеазиатском тарике Накшбандийа) до такого рода «зикра громкого», зикр-и джали, когда допускаются звучания различных музыкальных инструментов (уда, каманчи,
ная, ударных) и виртуозное пение солиста (
кавалли) под мерную пульсацию возгласов-вздохов всех участников обряда (например, в турецком тарике Халватийа). Главным моментом любого зикра, будь то коллективное его исполнение, или индивидуальное, является, безусловно, не музыка, а поминание Аллаха и его атрибутов в различных ритуальных формах: либо в многократном произнесении сакральной словесной формулы (чаще всего
аш-шахада: «Нет Божества кроме Аллаха!»), требующем особой техники дыхания (формула произносится на арабском с прогрессирующим сокращением составляющих ее звуковых элементов, оставляя в конце концов лишь ритмично звучащий на выдохе слог «ху»), либо в специальных телодвижениях, принимаемых порой за некий «танец» (
ракс), свершаемый часто по кругу, с постепенным ускорением темпа к концу.
«Классические» формы исламской музыки.
Профессиональные традиции, относимые к исламской музыке, всегда опирались на индивидуальное творчество, которое на раннем этапе расценивалось как проявление в музыканте «потустороннего» начала дара, исходящего от покровителя («джинна») или даже дьявола («иблиса»). Со временем истории об одаренных музыкантах, посещаемых джиннами, уступят место более реалистичному восприятию музыкального творчества, когда на первый план будет выступать местерство профессионала-умельца, уповающего на Аллаха. Интересные сведения сохранились о споре, который в 1377 заключили придворные музыканты, поэты и вельможи с 'Абд ал-Кадиром ал-Мараги о том, что он не сможет сочинить 30 музыкальных сюит-«рядов» (нубат) для исполнения их каждый день на протяжении всего месяца мусульманского поста (рамазан) так повелел музыканту его господин султан Хусайн Джалаир. Ал-Мараги проявил незаурядное композиторское мастерство, поскольку музыкальные лады (макамат) и ритмы (усулат), которые лежали в основе пьес, составлявшиих каждую нубу, были ему заданы одним из придворных поэтов. Выиграв спор, музыкант получил 100 000 золотых динар.
Каждое свое сочинение профессиональные музыканты могли описывать с большой точностью, как устно, так и письменно, прибегая к помощи букв, цифр и дополнительных пояснений. В трудах Сафи ад-Дина, Кутба ад-Дина, Ал-Мараги содержатся «записи» некоторых образцов музыкальных форм с указанием на тот или иной лад (макам
,
авазе или ш'обе) и на ту или иную метро-ритмическую формулу (усул). В музыкальной практике преобладали ритмизованные песни, тексты которых, представлявшие собой преимущественно образцы письменной «классической» поэзии, собирались в специальные сборники. Выплата гонораров, продажа и покупка сочиненных песен и пьес была распространена в среде придворных музыкантов так же, как и написание музыкального «ответа» (джаваб) на полюбившую мелодию или создание новой интерпретации известной песни (назира). Все это было характерно и для творчества поэтического. Таким образом сочиняемый музыкальный репертуар передавался от учителей к ученикам или поклонникам и успешно сохранялся от поколения к поколению. Огромную популярность в 1416 вв. приобрели такие песенные формы, как саут, накш, персидские кар (у арабов 'амал) и тасниф, турецкая шарки. Они популярны до сего времени. Повсеместно получили распространение инструментальные ритмизованные пьесы с персидским названием пешрев (у арабов башраф). Пешревы опираются на определенную ладовую структуру и принцип рефренирования повторения характерных мелодий-каденций (хона или таслим).
Основным жанром исламской музыки со времен Аббасидов оставалась нуба. Во времена Ал-Мараги нуба имела четыре основных раздела: каул на арабский классический стих; газал на персидский классический стих; тарана как на арабские, так и на персидские стихи; фурудашт на арабский стих. К этим частям выдающийся музыкант добавил собственную пятую часть мустазад («прибавленная»). Нуба остается сегодня ведущим жанром классической музыки как на арабском Западе (в странах Магриба: Алжире, Ливии, Тунисе, Марокко), где ее происхождение связывают с Испанией (Андалусией), с традициями Зирьяба, так и на арабском Востоке (в таких странах Машрика:, как Египте и Сирии). В общем у арабов бытует от девяти до пятнадцати нубат, различающихся своими ладами-макамат. Каждая нуба составляется из 58 частей, большая часть которых это ритмизованные песни и пьесы, сменяющие друг друга в порядке убыстрения темпа. Исполяется нуба небольшим хором и солистом в сопровождении инструментального ансамбля. На аджамском Востоке нубу сменили другие близкие ей по сути жанры: фасл у турок; Шашмаком (перс. «шесть макамов») в Средней Азии; Двенадцать мукамов у уйгуров, двенадцать дастгахов в Иране и Азербайджане. В Средней Азии и в Северной Африке в состав музыкальных «сюит» (или циклов) входят не только классические литературные стихи, но и народные, здесь ощущается также влияние культуры Индии. Так в уйгурском мукаме большую часть репертуара составляют народные романтические поэмы-дастаны, и заканчивается мукам танцем с ускорением темпа к концу.
В Иране и Азербайджане бытует двенадцать дастгахов, которые различаются своими ладами-макамат. Наименования и структура этих ладов мало изменились со времен Сафи ад-Дина. Дастгах исполняется всегда сольно певцом в сопровождении нескольких традиционных музыкальных инструментов или инструменталистом (в Азербайджане короткое сольно-инструментальное исполнение получает название мугам; в Туркмении мукам). В основе жанра лежит пение газелей в неметризованных «ладовых» частях (гушеха, шо'бат) и в декламационно-просодической манере. Эти части могут чередоваться с ритмизованными инструментальными пьесами (дарамад, ранг) или лирическими песнями (тасниф), следуя в задаваемой макамом очередности (перс. радиф «ряд»).
В Турции, Ираке, Сирии, Египте, Йемене также распространены сольные музыкальные «импровизации»: исполняемая на инструменте (уде, кануне, нае и др.) и основанная на развитии лада-макама пьеса таксим, виртуозно-декламационные «ночные» песни (лаййали) и др. В Ираке особо выделяется вокально-инструментальный цикл Иракские макамы
(
Ал-макамат ал-Иракийа). Макамы здесь отличаются близостью своего композиционного строения к иранскому дастгаху, но только арабский певец распевает не персидскую газель, а любовную часть арабской касыды, и к нему часто присоединяется хор с исполнением песни танцевального характера на тексты народной поэзии (песте). Иракские макамы могут включаться как в светскую концертную программу (фасл), так и звучать на больших религиозных праздниках, когда поется хвала (мадх) пророку Мухаммеду.
У народов России, исповедующих ислам, получили развитие в основном те музыкальные формы, которые связаны с исламской литургией (чтение Корана, азан, молитвы-мунаджат), с религиозными праздниками и суфийскими ритуалами (зикр
,
мадих), опирающимися прежде всего на местный музыкальный фольклор. Те «классические» формы исламской музыки, которые исторически возникали в центре халифата и были связаны с придворной, аристократической средой и с развитием арабо-персидских поэтических жанров, не нашли своего проявления у российских мусульман. Правда, при всей малоизученности музыкального материала, можно заметить, что в некоторых народно-профессиональных традициях имеются отдельные черты исламской музыки. Это связано с распространением на Кавказе сходных с азербайджанскими, иранскими и турецкими видов музицирования и музыкальных инструментов: струнных щипковых (тара, агач-кумуза, саза, уда, кануна), скрипки-кеманчи, гобоя-зурны, кларнета-балабана, бубна-тэпа, большого барабана-кавала и др. Некоторое сходство можно увидеть и в принципах развития лада между классическими формами исламской музыки, основанными на ладах-макамат, и народно-профессиональными музыкальными жанрами, например, у мусульман Поволжья (у башкир в инструментальных импровизациях на флейте курай и в пении озон-кюев).
Исламская музыка оказала в средние века огромное влияние на различные музыкальные культуры Западной Европы (появление лютни, литавр, новых ритмов, квартовых бурдонов, современных названий тонов, образованных от арабских букв и др.), Индии (возникновение ситара и бытование многих музыкальных инструментов, формирование музыкально-теоретических учений, распространение ладов-макамат, новых жанров, стилей и мн. др.), Китая (включение в императорский оркестр инструментов пипа, сона и др., возникновение музыкальных сюит дацюй), Африки и Юго-Восточной Азии, куда исламская музыка проникла благодаря миссионерской деятельности суфиев, распространявших здесь с 14 в. ислам.
(См. также АРАБСКАЯ ФИЛОСОФИЯ, ИСМАИЛИЗМ, ИШРАКИЗМ, КАЛАМ, ПЕРИПАТЕТИЗМ АРАБОЯЗЫЧНЫЙ, СУФИЗМ).
Материалы в Интернете: Джани-Заде Т. Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации. Электронный журнал «Исследовано в России» 184, 2002. Сс. 2053-2063
http://zhurnal.aperelarn.ru/articles/2002/184.
Тамила Джани-Заде
ЛИТЕРАТУРА
Farmer H.G. A history of Arabian Music to the XIII-th century. London, 1929
Farmer H.G. Studies in Oriental Musical Instruments. Second series. Glasgow, 1939
Джами Абдурахман. Трактат о музыке. Ташкент, 1960
Музыкальная эстетика стран Востока. В кн. Ближний и Средний Восток. М., Музыка. 1964
Сaron N., Safvate D. Iran. Buchet-Chastel, 1966
Шоттэн А. Обзор марокканской музыки. М., 1967
Reinhard K. et U. Turquie. Les traditions musicales // Buchet-Chastel, 1969
Беляев В. Турецкая музыка. В кн. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., Советский композитор, 1971
Zonis E. Classical Persian Music. Cambrige Mass., 1973
Touma H.H. Die Musik der Araber. Wilhelmshaven, 1975
Farmer H.G. Islam. Musikgeschichte in Bildern. Bd. III: Musik des Mittelalters und der Renaissansance. Lief. 2 (2 Ausgabe). Leipzig; 1976
Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980
Агаева С. Из истории музыкальной культуры Азербайджана (Абдулгадир Мараги). Музыка народов Азии и Африки. Вып. 3. М., Сов. комп. 1980
Тума Х. Макам. Импровизационная форма. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 3. М., Сов. комп., 1980
Кароматов Ф., Эльснер Ю. Макам и маком. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., Музыка, 1984
Тума Х. Введение в арабскую музыку. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., Музыка, 1984
During J. La Musique Iranienne. Tradition et Evolution. Paris, 1984
Энциклопедия персидско-таджикской прозы. Кабуснаме. Об обычаях музыкантов. Душанбе, Главная научная редакция Таджикской Советской Энциклопедии, 1986
Signell K.L. Maqam. Modal practice in Turkish art music. New York, 1986
Салах Махди. Аль-уд в арабской музыке. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. М., Музыка, 1987
During J. La musique traditionnelle de l'Azerbayjan et la science des Muqams. Baden-Baden, 1988
Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке. В кн. Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., Наука. 1989
Джумаев А. Ислам и музыка. Академия музыка. М., 1992, № 3
Джани-Заде Т.М. Поэтика музыки в Исламе. (Тело. Вещь. Ритуал). Материалы конференции Института восточных культур РГГУ. М., 1996
Neubauer E. Arabische Musiktheorie von den Anfngen bis zum 6./12. Jahrhundert/ The science of music in Islam.Vol.3// Frankfurt am M., 1998
